给喜欢(拍)电影的女孩。

“别的女孩” 有很多种样子。“别的女孩” 真实而理想,平凡又有趣。“别的女孩” 想要点别的生活,敢于做别的想象。这里是关于这些女孩的故事。

屏幕上,发髻斑白的老母亲在饭桌上又被女儿劈头盖脸地数落了一顿。她委屈地哭了起来:“我什么都不能说,一句话不对就骂我!为什么不让我说话!”

我跟着心抽了一下,想起我跟我妈。

“你在这世界上还有谁?!我在这世界上还能去哪?!” 老母亲扑倒在床上痛哭流涕。

女儿看着悲伤的妈妈,也流下泪来,趴到母亲身边一同饮泣。

镜头转向平房的小院,屋里传来母女专注的号啕,绵长不绝,穿透平静的胡同空气,知了叫了两声。

我哈哈哈笑了出来。

这部电影是杨明明的第一部长片《柔情史》。最早看到相关报道时我完全不想看,80后、单亲家庭、母女关系、现实主义题材、“柔情”、“史”……这些元素加在一起让我对片子产生了一套想象:苦情、深情、煽情。作为一个对自己的妈抱有复杂感情的80后女人,我没兴趣从别人的电影呈现中得到自欺欺人的释放感,要是真拍得很好,我也不想承担那么真实的痛感。

当然,如果我那个时候看过杨明明的前作《女导演》,大概会对她多点信心:她无法自我陶醉也无法拿观众当傻子,所以煽不了情。在柏林国际电影节首映的时候,《柔情史》的观众(尤其女观众)跟我一样,笑了一路,虽然这并不是喜剧。不少报道把《柔情史》当中国版的《伯德小姐》,我倒想起阿莫多瓦同样关于母女关系的电影《回归》(Volver,2006)—— 故事其实是悲伤的,却处理出喜剧色彩。《柔情史》好笑是因为真实,惨兮兮的日子不用夸大就足够魔幻了,而情感的抓马总会回归鸡毛蒜皮的日常。毕竟这样的日子才是大多数,只是我们往往只记得吵架,不记得一起吃的羊蝎子。

1541666549479646.jpg左:杨明明;右:杨明明在《柔情史》拍摄现场 本文全部图片由文中人物提供

我觉得能拍出这么真实的女人的一定是个很有女性意识的创作者。杨明明两年前在一次采访里也说:“女人需要解放我们自己,不是做做瑜伽或者唱唱摇滚那种解放,而是我们需要思考女人身份的价值本身。我相信这种改变在发生,虽然很慢”。

但在我们的采访中,杨明明并不认同我的解读:“我不觉得《柔情史》是女性意识的,力度上也被说像男性拍的。”

很多艺术家回避 “xx主义” 的标签,拍了《让娜·迪尔曼》(1975)的香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)说,“就算 TA 们贴的标签是对的,但也永远对得不够!”——《让娜·迪尔曼》被称为 “女性电影第一部杰作”,但也可以当一部超现实或者黑色电影(film noir)来看。创作者不想被局限,不想被强行分类和归置,对此我完全理解。

但是杨明明的话也让我思索。她说:“我不喜欢强调女导演的身份,因为这对创作者不公平,我首先是导演。” 是的,职业身份不该被性别身份定义或限制,至少男性创作者的作品不会被强加基于性别的判断,无论是题材、风格、力度、还是水平。

但这是 “女导演” 身份的问题,还是给这个身份强加负面含义的制度和人的问题?

这个问题有点太大了,但我们可以从小点的问题开始。我决定去了解一下女电影人的日常工作,从跟组到创作,看看女性身份对工作有多大(或多小)的影响,和什么样的影响。第一个问题真的很小:“你怎么打包?”

一. 打包的哲学  

自从 Patti Smith 晒出出门巡演时会带些什么,我对人们出门打包的逻辑就产生了某种执着 —— 你最基本的物理需求和最不基本的精神依赖,都在行李里。那么女电影人在工作中如何打包?

有一些性别刻板印象我们其实都心知肚明。女人跟组真的比较麻烦吗?比较 “娇气” 吗?带的东西太多吗?对工作有影响吗?被我采访的时候,申迪正在火车上,叶先开正在跟组,张昱程因为收工太晚刚补个觉 —— 做这行是没有固定工作时间的,为了拍摄和宣传四处跑是常态。

申迪属于极简主义者,出去拍片东西越少越好,除了纸笔没什么必须的,不带化妆品,去新疆拍摄连防晒都没用。她说自己平时就 “挺糙的”,住处也喜欢保持 “随时能搬走的状态”。

1541666595919804.jpg左:申迪;右:申迪在《动物凶猛》拍摄现场

申迪毕业于上海戏剧学院,2017年拍的处女作短片《动物凶猛》入围戛纳 “电影基石” 竞赛单元,片子讲一个加纳女孩来到中国农村给肚子里的孩子找爸爸。拍摄期间剧组3-4人睡一个土炕,用户外的茅坑,可她不以为意,“我没觉得条件苦,剧组也没人觉得不开心,而且才拍了6天。”

这是所有人的共识:做这行一定得能吃苦。

正在纽约大学读书的何一非跟组的时候也不带化妆品,但会带保养品,还有书。她学的是导演,也做制片,负责制片的短片《考试》在2017年圣丹斯电影节首映。

“制片和导演都挺累的,” 她比较了一下,“制片要为一切操心,解决各种琐碎又关键的问题,比如剧组吃饭。” 上次她做完制片有种元气大伤的感觉,“杀青的刹那我就没电了,连喝了几天人参鸡汤。” 至于做导演,“也累,但是都是跟自己较劲,而且更被保护。” 

她还是更喜欢做导演,因为她自觉是一个创作型的人,而不是天生的组织者。 她说自己干制片是因为同龄的优秀制片很难遇到,“一个好制片要兼顾执行力、人际能力和审美能力,能参与创作过程,还要拍摄期间在片场盯着给人擦屁股,而不是在办公室吹着空调签签文件。”

毕业于美国查普曼大学的叶先开是一位年轻的制片人,入行3年,最近刚完成一个好莱坞大片在国内的拍摄(名字得保密)。她负责制片的独立短片《海上良宵》入围了多个电影节(包括上海国际电影节和洛杉矶亚太电影节),并在 Vimeo 上被选为 staff pick。

1541666618770804.jpg左:叶先开;右:叶先开的跟组工作服

叶先开在拍摄期间有常规装备,但平时个人风格很不一样。

而且,如果长期跟组(三周以上),叶先开会把住处布置得更像家一点,“能好好放松才能更好地工作”。

我问她:“女孩比较在意形象会影响工作吗?”

“其实和专业度不矛盾,基本没时间化妆,但看你怎么安排,” 叶先开说到最近组里一位知名的澳洲女摄影师,行头简单专业,但一定会涂口红,保持女性气质,“很多男的其实也在意个人风格,在穿的方面。”另一位制片张昱程告诉我,考虑到舒适度也是专业性的一部分,“比如一些男摄像、录音师带的鞋可能比女孩还多。”

张昱程08年入行,12年起加入美国国家地理频道纪录片在中国的拍摄团队。14年的时候,Cathy Yan(阎羽茜)拿着《海上浮城》的剧本,从华盛顿回到上海找到张昱程拍了个短片。16年,她们找到了贾樟柯作监制,得以把《海上浮事》拍成长片。片子各种入围和得奖,包括2018年圣丹斯世界剧情片单元的评审团特别奖。

1541666649842795.jpg左:张昱程;右:张昱程从外景拍摄归来

关于打包,她也是 “得把家带上,比如浴巾、牙刷、吹风机,还有枕头一定要带,枕头是之前一个合作的新加坡外景团队推荐的,非常提高旅行质量。”

说实话我有点意外,她看起来不像在意这些的人,“没有冒犯的意思啊。”

“哈哈明白,我自己旅行时东西的确很少,但是工作状态启动我就是控制狂,东西带得越全越好。这是制片人的通病,什么都可能发生所以得做好充足的准备,而且户外拍摄的共识就是绝不能病倒。”

这让我想起在一位在北师大读编导系的朋友,她有两件特别的 “出征” 装备:泡脚袋和榨汁机。泡脚袋很好带,拍了一天戏泡一下特别解乏,而榨汁机能给自己和同事在高强度工作期间补充维生素,保持身体状态。

“我比起男同事们确实要精细点,” 谈到打包的区别她说,“但这又不是坏事,用不着一块儿糙着吧。”

二. 镜头箱的困局  

早耳闻中国剧组有个传统,女的不能坐镜头箱,因为晦气,我很难想象如今的年轻女电影人还要面对这种情况。

“的确没遇到过,” 叶先开回答,“不过我目前合作过的大多和我一样是留学生,或者是海外的剧组。”

不过何一非遇到过。她去年回国当制片,主创团队是她美国的华人同学,拍摄团队是国内的,两位80后的声音老师让她的女同学不要坐镜头箱,女孩当即炸毛了,“凭什么?太腐朽了!我偏要坐!” 局面一时无法收拾。

“我也生气啊,” 何一非说,“可我是制片,得让拍摄顺利进行,我不能激化矛盾。”

她最后决定,”那谁都别坐,大家都去干活! ”

“成熟。” 我评价。

“我之前在国内拍《考试》的时候真是学习了,一个制片主任大哥手把手地教我,包括给灯光组买什么烟,不能太贵也不能太便宜,怎么递烟,怎么把摄影老师哄开心了。我家里从来不抽烟的,可你明显不是一路人的话,剧组关系很难维持好。”

“那你喜欢这种剧组传统吗?” 我问。

“其实这也让我适应力更强,我现在只要不触及底线就不较劲了,更游刃有余,” 她说,“而且无论在哪,关键还是对人真诚,现在我会更体恤和体谅团队,比如灯光摄影大哥他们真的很不容易。”

和中国和美国的团队都合作过的何一非明显感觉国内的更能吃苦,干活也更利索,美国剧组的标准工作时间是12个小时,国内的还觉得这“太轻松了”。

1541666696436537.jpg左:何一非;右:何一非在拍摄现场

不过何一非还是选择拒绝一些 “传统”。2017年她回北京拍自己写的短片《回声》,用的是国内的专业团队,包括制片主任(也是位大哥)。一个场景是演员在逛超市,何一非每条结束都走到演员面前说戏,制片主任告诉她,她应该在后面用对讲机说。

“我其实是喜欢和演员面对面交流的,也觉得应该亲自导戏,用对讲机不太尊重,” 但她马上又补充,“但是说实话,第一次做导演也有点底气不足,用对讲机我自己也有被审视的感觉,得装得特别有气场,不够放松。不舒服。”

她用对讲机试了两条之后,就回到自己的方式,“反正我是导演。”

张昱程也感到剧组文化有地域区别,并且在选团队的时候会考虑这些。传统式的中国剧组更有等级感,吹捧更常见,老一代(男)导演也更看重权威感。这与性别文化交错着,她见过在一个本土的团队,女录音师给(男)导演提出建议,大家觉得不可思议,”你怎么敢?” 虽然导演本就该重视录音师的意见。

叶先开最早在大学的性别课堂上接触到女权主义,了解到了贝氏测试(Bechdel Test),然后今年目睹了美国影视界的 metoo 和男女同工同酬运动。开始意识到这些问题时她有种醍醐灌顶的感觉,“性别问题是真实存在的。”

回国前她很坚定地支持女权和社会公正议题,但回国后遭遇了现实局面的冲突,“酒局文化我还能搞定,毕竟这个职业男女都得 hustle,就避免一些感觉不对的,剧组常见的黄笑话也算了,相信会慢慢改善的,但是从身边大龄直男和家人那里还是能感觉到传统性别观念的压力。至于整体文化环境,看看那些所谓大女主的影视剧就知道了。”

1541666729898887.jpg左:叶先开自己的住处;右:叶先开长期跟组时的房间布置

但她还是喜欢这行,喜欢跟组,采访的时候,她已经很久没在家连续待过十天。“我精力过剩,平时也睡6个小时就够了,不做制片太可惜。”

“你觉得这行是青春饭么?” 我问她。

“我现在的确精力不如十八九岁的时候,但也因为我在吃老本,根本不锻炼,国外的剧组放工了他们还去跑步。不过对于女人,” 她想了想行业中的女制片,“有了家庭孩子之后的确很多都没法在外面跑了。”

“这真让人丧气。”

“是啊,反正我要先往外跑着,又不一定结婚。” 叶先开补充。“但管理层女性也多了,比如我碰到的上司总制片总是女性。女电影人也越来越多,操作斯坦尼康的女摄影师都在慢慢增多。”

张昱程记得,和主创团队去北京见《海上浮城》的投资方时候,对方用看似玩笑的评论欢迎了她们:“没想到来了三位女士。”

不光是女电影人,女性创作团队这两年也越来越普遍。张昱程没有刻意找女性团队,但去年来找她的都是女导演,“可能是剧本更容易共鸣,创意上也更有共鸣。” 杨明明的《柔情史》团队也大多是女性,她之前的《女导演》像吸铁石一样吸引来了大批女性面试者。说起来,与张昱程合作《海上浮城》的导演阎羽茜最近在拍小丑女的新电影,小丑女扮演者 Margot Robbie 也是制片人之一,她参与制作的条件就是,要一个女导演来拍。

当女性协力,能给彼此打开更多的机会。

1541666760989411.jpg《海上浮城》制片人张昱程(右)、郑菁(左)和导演阎羽茜(中)在圣丹斯电影节

我那位爱泡脚的朋友也告诉过我,她们实习时,导演外拍不带女生,只是为了住宿方便和多点搬东西的劳力。办公室男女比例是1比3,男生不想跑也必须去,大把女生想去却没有机会,只能天天坐机房整理素材。可她自己从拍作业到现在做项目,一直都有一支强大的 “娘子军团”,从制片、导演、摄影、录音、剪辑到包装、翻译、开车。

她还向我介绍了让她备受鼓舞的《21世纪女孩》日本电影项目。这个项目由《溺水小刀》导演山户结希(1989年出生)策划,邀请12位年轻女性导演各制作一部短片。“女性在电影院里仍处于隐身的状态,十部在剧场上映的电影中大概有一部出自女性之手。” 在深深了解这种行业现状的同时,山户也做出乐观的预测,21世纪将是女性电影的世纪,将会有更多来自女性、面向女性的电影被制作出来。

如果你觉得最近国际上活跃的中国女电影人多了起来,这不是错觉。

三. 该来的会来  

杨明明在《女导演》五年后拍出《柔情史》,很长时间内的生活状态就是看电影、读书、写作,“我知道片子早晚会出来。”

听起来好像很舒服,其实很穷。“我是没法上班的人,从没打过工,宁可穷死,” 在这方面,她和自己写的人物小雾很像,“没有经济保证没关系,不舒服也可以创作。”

她也不能接受供养,“男的(艺术家)被女的养可以,反过来不行。”

1211540908075_.pic_hd.jpg杨明明读书写作的书桌一角

青年独立导演大多要面临这个生活和创作之间的选择,一个常见的逻辑是 “先自立,再独立”,先为了生活接片子,有机会再拍自己的作品。杨明明不同意,“对一个艺术家,这样的工作会消耗灵感。” 她并不拒绝别人的剧本,但有艺术追求的才行。

《女导演》制作前后两年,杨明明整个过程都很有数。首映和颁奖的时候她挺开心的,但也不在意观众的评价,因为自己早有判断。现在她已经进入了下一轮的 “读书、看电影、写作” 状态,“等剧本写进去了,新的创作算开始了。”

毕业于上海戏剧学院编导专业的申迪告诉我,学院不教新人电影人如何面对市场,大家自己摸出来大多是两条路:签公司做商业片子,要么就是 “冲三大”,电影节拿奖。

《乌玛》是申迪的大学毕业作,花了28万,同学们一起摊钱拍的,学校给的资助很少。片子入围了2017年的 FIRST 影展,另一个版本(即《动物凶猛》)拿了71届戛纳电影节电影基金会的二等奖,算是帮她入行了。“其实就算在电影节得到了关注,那也只是个开始,” 她并不喜欢为了电影节拿奖拍片的态度,也相信扎实创作,“做好基本功,业务能力提高了,出路自然有了。”

何一非正在写自己的第一部长片。她想拍国内的题材,也了解国内的商业模式和浮躁气氛,还有大部分导演只能给别人拍片的现状。她有点担心,但也只有一点 —— 从2011年到2015年,去美国学艺术类学科的中国留学生增多了118%,涨幅远远大于其他学科,而这批年轻人在迅速成长,无论留在美国还是回国,都是彼此最重要的资源。

叶先开的经历证明了这一点。她的母校查普曼大学被称为顶级电影学府,和美国电影学会(AFI)通师资,资源很多。叶先开的毕业作品(《Annabell Crane》,2017)也是和同学们合作完成,制作水平很高。“回国后会人脉劣势会有一点,” 她告诉我,“比如北电的从大学就在跟组了。” 另一方面,国内很多资方喜欢兼具国际视野和本土文化理解力的年轻电影人。她目前的资源很多来自美国留学电影圈的朋友,比如《海上良宵》的导演在纽约大学导演系读研。因为都没有签公司,她与这些年轻导演在创作上都相对灵活和独立。

她相信独立电影人在国内的机会是比美国多的,“电影资本的热潮很快过去,还是内容更重要,现在缺原创,也是证明年轻导演的的机会。至于各种新导演计划,虽然不是都靠谱,但好的平台也有,让新人可以没有资源压力专心创作。”

最近叶先开从上海搬到了北京,因为电影圈子在这里。她在继续挖掘导演,同时做新片投创,是一个关于性侵的故事 —— 性别议题仍然是她个人的关注领域。

制片张昱程现在最感兴趣的是真实事件改编的作品,不会特别考虑性别因素。她认同女权主义,但更认同自己是平权主义者,因为权利不应受性别影响,但她并不参与社交媒体上的讨论,“我觉得应该把精力放在劳动价值和创作上,这样才能争取话语权,社会只会认可有话语权的群体。”

结语:在该来的到来之前  

以怪诞的情色元素知名的艺术家玛丽莲·敏特认为:“今时今日,是个女人其实就是个女性主义者,没得否认。” 这高调而绝对的宣言后面还有一句:“那么作为一名女艺术家,我当然是个女性主义艺术家,不是说我的创作过程里会积极调动这个身份,而是说它就在那,是一切的前提。”

而杨明明告诉我:“我想要的作品是全面的、平衡的,不是女权主义的。”

我不觉得这两个人的意见相悖,相悖的只是她们对 “feminism” 的理解和使用。杨明明在说政治语境下的 feminism,它作为一种变革性的意识形态而显得激烈,但是艺术语境下的 feminism 可以指一种女性视角:由女人自己,不是男人,来刻画女人的存在,那就是 feminist 的(所以我把敏特说的 feminism 翻成了女性主义,这并不是为了软化)。

杨明明在《北京青年报》的采访里说过:“一个导演肯定会选择自己所熟知的环境,用自己能闻到、听到、感触到的东西去创作…… 不是有意识的,这是一个本能的选择。” 所以她拍北京和胡同。

同样,作为女性生存是女人独有而熟悉的深刻体验,女创作者不必有意识地启用 “女性视角”,因为 “它就在那”。

1541666884747965.jpg杨明明在《柔情史》拍摄现场

杨明明说她只是对女人的精神世界感兴趣,因为她们脆弱又顽强。她将女人的焦虑常态呈现出来,而不是作为病态或者某种点缀,因为这种焦虑是 “逼迫我们去问问题、去抱怨、去寻找出口的敏感性。” 她演的小雾骄傲又任性,和男朋友吵架因为对方提出结婚来帮她解决创作低谷的经济困境,这伤害了她的尊严;门卫大爷满身的老男人权威和官僚做派,她就是忍不了非要招惹。

在我看来,这些都是女性主义的。

女人创作的作品,就是女性主义的吗?当然不,但是女人更有天生的优势做到。“女性主义” 绝不是一个贬低,而应该是一种赞美。

同样,“女电影人” 中的 “女”,一定是减分,而不能是加分吗?它或许是限制性的性别身份,但同时也可以指向创作者作为女性的主体性,而这对其作品的成就非常关键,比如玛嘉·莎塔碧(《我在伊朗长大》作者、导演),阿涅斯·瓦尔达(法国摄影师、导演,被称为 “新浪潮祖母”),克丝汀·约翰逊(摄影师、导演,2016年的作品 Cameraperson 深受好评)—— 而且看过作品的人就知道,她们的视线细至厨房与爱,广至山川湖海。

当 “拍得太不女导演了” 仍然被当作对女创作者的一种 “夸奖”,我们没法假装性别不重要。而在性别真正变得不重要之前,我觉得创作者的女性身份应被强调 —— 女性创作者不具备任何绝对的同质性,但只有当更多样而真实的女性创作(者)被看到,性别刻板印象才有可能消解,扁化单一的 “女导演” 想象才不再有效。

“杨明明,你希望成为更多女电影人的榜样吗?”

这个问题太傻了,我最终没有问出口。

不过这也不重要 —— 不管想不想成为一个榜样,她已经是了。

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